Representación del niño en la pintura española

J. Fleta Zaragozano

Sociedad Española de Pediatría Extrahospitalaria y Atención Primaria
Facultad de Ciencias de la Salud. Universidad de Zaragoza

Pediatr Integral 2015; XIX (6): 439.e1-439.e3

Alonso Cano, arquitecto, escultor y pintor de cámara

La obra de Alonso Cano ha sufrido, quizá más que ninguno de sus contemporáneos, pérdidas irreparables a lo largo del tiempo. Incendios, guerras, robos y saqueos, nos han privado de una parte importante de su legado. En la actualidad, su obra se halla dispersa y, en ocasiones, oculta o mal conservada; pocas de la obras se encuentran aún en su ubicación original. Sigue siendo, sin embargo, un legado inmenso que abarca, además de pintura y escultura, obras arquitectónicas de relevancia. Mención aparte merecen sus dibujos, de los que se conserva gran número y que permiten seguir el desarrollo de la carrera de este artista y su gran influencia en los ámbitos en los que ejerció su labor: Sevilla, Madrid y Granada.

Vida y obra

Alonso Cano Almansa (Granada, 1601-1667) fue pintor, escultor y arquitecto. Por su contribución en las tres disciplinas y la influencia de su obra en los lugares donde trabajó, se le considera uno de los más importantes artistas del barroco en España; fue además, el iniciador de la Escuela granadina de pintura y escultura. Su padre, Miguel Cano, era un prestigioso ensamblador de retablos de origen manchego y su madre, María Almansa, podría haber practicado el dibujo. Alonso aprendió sus primeras nociones de dibujo arquitectónico y de imaginería, llegando a colaborar tempranamente en los encargos granadinos de su padre, pues muy pronto sus progenitores comenzaron a descubrir su talento.

En 1614 o 1615, se traslada junto a su familia a la ciudad de Sevilla, donde al poco tiempo entra en el taller de pintura de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro de la ciudad, maestro de Velázquez, de quien fue compañero y mantuvo amistad durante toda su vida. Como escultor se considera tradicionalmente que se formó con Juan Martínez Montañés, aunque no hay constancia documental de ello. De 1624, dos años antes de obtener el título de Maestro Pintor, es su primer cuadro conocido y firmado, un San Francisco de Borja (Museo de Bellas Artes de Sevilla) con la inconfundible huella de Pacheco. En esta época seguiría colaborando con su padre en el diseño y ensamblado de retablos. En 1627 muere, al parecer de parto, su primera esposa, María de Figueroa. Vuelve a casarse en 1631, esta vez con Magdalena de Uceda, sobrina del pintor Juan de Uceda.

En 1638, Cano se trasladó a la capital, donde el valido de Felipe IV, el poderoso conde-duque de Olivares, lo nombró pintor de cámara. Fue también profesor de dibujo del Príncipe Baltasar Carlos. Por su proximidad a la Corte, Cano pudo conocer las colecciones reales, ricas en pintura veneciana del siglo XVI y en obras recientes de su colega Velázquez. Todo esto ayuda a explicar su evolución, del tenebrismo derivado de Caravaggio a un estilo más colorista y de figuras elegantes que, a veces, recuerdan a Van Dyck.

En 1652 marchó a Granada donde obtuvo el cargo de racionero de la catedral, gracias a la influencia de Felipe IV. Allí completó la decoración de la capilla mayor. Sin embargo, tuvo constantes enfrentamientos con los canónigos. Consiguió poco después ser maestro mayor de la catedral, aunque al poco tiempo de este nombramiento, murió. Fue enterrado en la cripta de la catedral de Granada. Tuvo un carácter pendenciero e intervino en duelos. Pese a ganar grandes cantidades de dinero, mantuvo muchas deudas a lo largo de su vida, llegando a pisar la cárcel, aunque su amigo Juan del Castillo pagó sus deudas.

Como pintor, podemos distinguir tres periodos estilísticos en su obra. De su primera etapa sevillana es poco lo que nos ha llegado, la aportación más temprana es el citado San Francisco de Borja y algunas obras menores. Hacia 1635, se observa un importante cambio con obras con un colorido más brillante y una interpretación más lírica de los modelos de Pacheco, como en La Visión de San Juan de 1637 (Londres, Wallace Collection) o la perdida Santa Inés, de la que se conserva sin embargo una buena copia descubierta recientemente. Este avance estilístico de mitad de la década de los 30 hace pensar en una posible visita a la Corte en esa época (no documentada) antes de su marcha definitiva a Madrid en 1638.

De su primera etapa madrileña, algunas pinturas destacadas son: El milagro del pozo, alusivo a San Isidro Labrador (Museo del Prado), y el Retablo del Niño Jesús de la Catedral de Getafe. También son suyas el Cristo atado a la columna y Cristo flagelado por dos verdugos, conservados en el Convento del Santísimo Cristo de la Victoria de Serradilla (Cáceres). Establecido ya de nuevo en Granada, recibe el encargo más importante de su vida, completar la decoración de la capilla mayor de la Catedral de su ciudad natal con siete enormes lienzos con episodios de la vida de la Virgen, que constituyen lo principal de su obra pictórica y uno de los conjuntos más impresionantes de la pintura barroca europea. El dibujo fue fundamental como parte del proceso creativo de Alonso Cano. Ya sus coetáneos destacan su gran habilidad, su extraordinaria inventiva y su exquisita técnica, a lo que se añade la cualidad de saber dibujar cualquier cosa, desde un motivo arquitectónico a una figura.

Los niños en su obra

El Príncipe Baltasar Carlos de caza. La primera llegada de Cano a Madrid se produce en 1634, a instancias de Velázquez, pero no para participar en la decoración del Buen Retiro, como fue el caso de Zurbarán, sino para constituirse como maestro de dibujo del Príncipe Baltasar Carlos, al que pintó en un retrato como cazador, anterior a otro del propio Velázquez, de similares características en la figura, en la pose y en los fondos de la obra, si bien, Velázquez incluyó en su cuadro a dos perros. Se cree que Cano también estaría presente con seguridad en la boda de la hija de Velázquez, ya que Alonso Cano estuvo bastante unido no solo al pintor, sino también a la familia Mazo-Velázquez, apadrinando a dos de sus hijos: Inés y José, este último junto con su segunda esposa, María Magdalena de Uceda. Este cuadro describe al Príncipe Baltasar Carlos de niño (1629-1646) de cuerpo entero, en una escena de caza con escopeta y ataviado a la moda infantil cortesana del siglo XVII y típica de la pintura barroca española. Data de 1635 y pertenece al Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría (Fig. 1).

El milagro del pozo. La influencia de los pintores venecianos y de Velázquez en la técnica de Cano se hace evidente en este lienzo. El pintor emplea una gama cromática muy rica y una pincelada suelta y vibrante con la luz difuminada, envolviendo a las figuras como en Tiziano y en Velázquez. Además, las figuras femeninas están dotadas de una sensualidad muy veneciana.

El cuadro fue pintado para el retablo del altar mayor de la desaparecida iglesia de Santa María de la Almudena de Madrid, donde se dice que fue visitado por el propio rey Felipe IV después de oír las múltiples alabanzas que recibía la obra. La pintura recoge un hecho de la vida de San Isidro Labrador, el patrón de Madrid, que aparece en pie con sus herramientas en el suelo. Un hijo del santo cae a un pozo y es salvado por un ángel. En la imagen aparece San Isidro, varios niños y tres mujeres, dispuestos todos ellos en torno al pozo seco, del que nuevamente brota agua. Cuando en 1941 el Museo del Prado adquirió el cuadro, este estaba roto y en mal estado. Había sido recortado por los bordes superior e inferior y repintado de forma poco hábil en muchos puntos (como la cabeza del niño del centro). Con las últimas restauraciones, el cuadro ha recuperado parte de su belleza primitiva. Es un óleo sobre lienzo de 216 por 149 cm. Pintado hacia 1638-1640 y pertenece al Museo del Prado (Fig. 2).

La Virgen de la leche. Se trata de una pintura de formato vertical que recoge en primer plano a la Virgen sentada en actitud de amamantar al Niño desnudo que sostiene en su regazo. Representa una mujer joven con la cabeza ligeramente inclinada a su derecha, mirando a este. Viste túnica roja sobre camisa blanca y manto azul que le cubre los hombros, las piernas y el brazo derecho sobre el que sostiene al Niño, al que ofrece el pecho derecho, que sujeta con su mano izquierda. En la cabeza, se aprecia un velo transparente que baja hacia su hombro derecho. El Niño aparece semitumbado, sentado sobre la pierna derecha de la Virgen con la espalda apoyada en el brazo del mismo lado, sobre un paño blanco que puede ser la prolongación del velo citado, con la cabeza vuelta mirando hacia el exterior del cuadro. La escena se desarrolla sobre un fondo neutro de colores pardos oscuros. A la altura del asiento, una línea horizontal en el fondo, al lado derecho de las figuras, marca la inflexión entre suelo y pared; delante de ellas, en la parte inferior del cuadro, dos líneas más marcan algo parecido al inicio de un escalón.

Esta obra refleja la atmósfera serena y luminosa de la madurez como artista de Alonso Cano, lejos de su tenebrismo inicial, gracias al equilibrio de las formas, la delicadísima belleza y el fresco colorido, azul luminoso el manto y roja la túnica, que acentúan las delicadas carnaciones en rosas con toques blancos del desnudo del Niño y la cara, manos y pecho de la Virgen. Data de 1659. Es un óleo sobre lienzo de 166 por 109 cm y pertenece al Museo de Guadalajara (Fig. 3).

La Virgen con el Niño. En opinión de Urrea, esta deliciosa composición de la que no existen precedentes en la obra del artista granadino, aunque tratase en diversas ocasiones el tema de María sosteniendo en brazos a su Hijo niño, parece derivar de un esquema renacentista cuyo punto de partida podría haberlo tomado Cano de la famosísima pintura de Rafael La Virgen de la Silla, repetidamente divulgada por grabados, alguno de los cuales pudo utilizar el pintor para introducir las variaciones que aporta su propia personalidad.

Por lo que respecta a la figura materna, esta adopta una postura caprichosa, como sorprendida en un giro o media vuelta para mostrar el Niño al espectador, y su expresión se envuelve en la misma serenidad atemporal de otros modelos de Cano; su rostro ovalado concuerda también con esquemas femeninos repetidamente utilizados por Cano, tanto en pintura como en escultura. Además, la manera de mostrar el elegante y prolongado cuello de la Virgen coincide también con distintos ejemplos suyos de belleza femenina. Por lo que respecta a la figura del Niño, se trata de una de las más hermosas pintadas por este maestro, tiene su cálida entonación habitual y responde a su tipología más exquisita y apurada. Es un óleo sobre lienzo de 91 por 76 cm y pertenece a la Colegiata de San Antolín, de Medina del Campo (Fig. 4).

Bibliografía

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– Véliz Z, Cerón M. Alonso Cano (1601-1667), dibujos: catálogo razonado, Santander. Fundación Botín, 2011.

– Wethey HE. Alonso Cano: pintor, escultor y arquitecto, Madrid. Alianza Editorial, 1983.