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PEDIATRÍA INTEGRAL - Revista de formación continuada dirigida al pediatra y profesionales interesados de otras especialidades médicas

PEDIATRÍA INTEGRAL Nº5 – JUNIO 2015

José de Ribera y el realismo barroco de sus niños

J. Fleta Zaragozano
Representación del niño

en la pintura española


J. Fleta Zaragozano

Sociedad Española de Pediatría Extrahospitalaria y Atención Primaria
Facultad de Ciencias de la Salud. Universidad de Zaragoza

 

Pediatr Integral 2015; XIX (5): 367.e1-367.e3


José de Ribera y el realismo barroco de sus niños

 

Ribera es una de las figuras capitales de la pintura, no solo de la española, sino de la europea del siglo XVII y, en cierto modo, una de las más influyentes, ya que sus formas y modelos se extienden por toda Italia, Centroeuropa y la Holanda de Rembrandt, dejando una gran huella en España. Podemos decir que es un creador extraordinario, ya que posee la capacidad de crear imágenes palpitantes de pasión verdadera al servicio de una exaltación religiosa, que no es solo española, sino de toda la Contrarreforma católica y mediterránea; su maestría colorista recoge toda la opulencia sensual de Venecia y de Flandes. Su inagotable capacidad de inventar tipos humanísticos que prestan su severa realidad a santos y filósofos antiguos con idéntica gravedad, hacen de él una de las cumbres de su siglo.

Vida y obra

José de Ribera y Cucó nació en Játiva en 1591, hijo de Simón de Ribera, zapatero de profesión, y de Margarita Cucó. Tuvo un hermano llamado Juan, que también se dedicó a la pintura, aunque muy poco se sabe de él. Ribera decidió marchar a Italia, donde seguiría las huellas de Caravaggio. Siendo aún adolescente inició su viaje, primero al norte, a Cremona, Milán y a Parma, para ir luego a Roma, donde el artista conoció tanto la pintura clasicista de Reni y Ludovico Carracci, como el áspero tenebrismo que desarrollaban los caravaggistas holandeses residentes en la ciudad. La reciente identificación de varias de sus obras juveniles demuestra que Ribera fue uno de los primeros seguidores de Caravaggio.

En 1616, Ribera decidió instalarse en Nápoles, acaso al intuir que captaría una mayor clientela; la región vivía una etapa de opulencia comercial que fomentaba el mecenazgo artístico. La Iglesia católica y coleccionistas privados (varios de ellos españoles como él) serían sus principales clientes. Pronto se asentó en la casa del anciano pintor Azzolini. Solo tres meses después, Ribera se casó con la hija de éste, de dieciséis años de edad.

Había acabado su viaje, pero comenzaba el apogeo de su arte. En pocos años, José de Ribera, al que llamaron lo Spagnoletto, adquirió fama europea, gracias en gran parte a sus grabados; se sabe que incluso Rembrandt los tenía. El uso del tenebrismo de Caravaggio fue su punto fuerte, si bien, en su madurez evolucionaría hacia un estilo más ecléctico y luminoso. Inició una intensa producción que lo mantuvo alejado de España, a donde nunca regresó, pero se sintió unido a su país gracias a que Nápoles era un virreinato español y punto de encuentro entre dos culturas figurativas, la ibérica y la italiana. Se cuenta que cuando preguntaron a Ribera por qué no regresaba a su país, él contestó: En Nápoles me siento bien apreciado y pagado, por lo que sigo el adagio tan conocido: quien está bien, que no cambie. Y explicó: Mi gran deseo es volver a España, pero hombres sabios me han dicho que allí se pierde el respeto a los artistas cuando están presentes, pues España es madre amantísima para los forasteros y madrastra cruel para sus hijos.

El apoyo de los virreyes y de otros altos cargos de origen español explica que sus obras llegasen en abundancia a Madrid; actualmente, el Museo del Prado posee más de cuarenta cuadros suyos. Ya en vida era famoso en su tierra natal y prueba de ello es que Velázquez le visitó en Nápoles en 1630. La fusión de influencias italianas y españolas dio lugar a obras como el Sileno ebrio y El martirio de san Andrés.

En siglos posteriores, la apreciación del arte de Ribera se vio condicionada por una leyenda negra que le presentaba como un pintor fúnebre y desagradable, que pintaba obsesivamente temas de martirios, con un verismo truculento. Un escritor afirmó que Ribera empapaba el pincel en la sangre de los santos. Esta idea equivocada se impuso en los siglos XVIII y XIX, en parte por escritores extranjeros que no conocieron toda su producción. En realidad, Ribera, como pintor naturalista, evolucionó del tenebrismo inicial a un estilo más luminoso y colorista, con influencias del renacimiento veneciano y de la escultura antigua y supo plasmar con igual acierto lo bello y lo terrible.

Su gama de colores se aclaró en la década de 1630, por influencia de Van Dyck, Guido Reni y otros pintores, y a pesar de serios problemas de salud en la década siguiente, continuó produciendo obras importantes hasta su muerte. José de Ribera falleció en 1652 y está sepultado en Nápoles.

Los niños representados en su obra

La mujer barbuda es uno de los cuadros más insólitos de la pintura europea del siglo XVII, ya que refleja a una mujer con un aspecto masculino por sufrir hirsutismo. La mujer, de pie, junto a su marido, ofrece el turgente pecho derecho a un niño de corta edad que mantiene en su regazo. En la obra aflora el drama psicológico de la mujer transformada en hombre y la resignación del marido.

Este cuadro representa a Magdalena Ventura, llamada coloquialmente “La Barbuda”. Esta mujer fue invitada al Palacio Real de Nápoles por el virrey, Fernando Afán de Ribera y Enríquez, III Duque de Alcalá cuando éste supo de su existencia para ser retratada por José de Ribera, de quien era mecenas. Existe documentación que constata la realización de este cuadro cinco días antes de firmarlo y fecharlo, puesto que el embajador de Venecia, en una carta de 11 de febrero de 1631, describe su estancia en el Palacio Real de Nápoles así: Nelle stanze de V. Re stava un pittore famosissimo facendo un ritrato de una donna Abruzzese maritata e madre di molti figli, la quale hala faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela veder, comecosa meravigliosa, et veramente e tale”. El cuadro pasó por descendencia familiar del V Duque de Alcalá a su hijo el VI Duque de Alcalá y VIII Duque de Medinaceli.

El único momento en que sale el cuadro de la colección familiar es durante los años de la invasión napoleónica, cuando en 1808 el Museo de Napoleón en París se apropia de él. Luis XVIII restituyó el cuadro cinco años más tarde y aparece citado en los catálogos de la Academia de San Fernando de 1818 a 1829. No fue hasta 1829 que la familia Medinaceli lo recuperó. La información sobre quién era el artista, quién era el patrón que le encargó el cuadro y la historia de la retratada la encontramos escrita en latín sobre unas lápidas en la parte lateral del cuadro. La inscripción titulada El gran milagro de la naturaleza” describe como la napolitana Magdalena Ventura, de la ciudad de Accumoli, llamada Abruzzi en lengua vernácula, está retratada a la edad de 52 años.

El lienzo, soberbio y singular, constituye un caso aparte en la producción de Ribera y es una de las obras más curiosas de la pintura española, o mejor, de la europea de su tiempo. Fue pintado en 1631, pertenece a la Fundación Casa Ducal de Medinaceli y está depositado en el Museo del Prado (Figs. 1 y 2).

Figura 1. La mujer barbuda.

 

Figura 2. La mujer barbuda. Detalle.

 

El lisiado, también denominado El patizambo, El pie varo y El zambo data de 1642. Ribera muestra la figura del lisiado, con tonos casi monocromos y una estructura compositiva simple. Muchos detalles son realistas, por ejemplo, el pie deforme. Este lienzo es fiel testimonio de una crítica a la cultura científica y a la miseria humana.

Se ha creído durante mucho tiempo que fue pintado para el virrey español de Nápoles, el duque de Medina de las Torres. No obstante, algunos piensan que debió ser un encargo de un comerciante flamenco. Los pintores flamencos habían acostumbrado a sus compatriotas a representaciones de mendigos y, por ello, los comerciantes flamencos encargaban este tipo de cuadros a pintores españoles.

Este lienzo muestra el realismo estricto con el que José de Ribera pintaba. La estructura compositiva es simple: un mendigo de cuerpo entero sobre un fondo paisajístico. El cuadro representa al joven mendigo con aspecto humilde. Tiene un pie deforme, varo, de manera que no puede sostenerse sobre el talón. El patizambo sonríe directamente al espectador, viéndose que le faltan algunos dientes. Muestra en una mano un papel que dice en latín: “Da mihi elimo/sinam propter amorem Dei”, lo que significa Déme una limosna, por amor de Dios. Este papel era la autorización necesaria en el reino de Nápoles para ser un pordiosero. Con ese mismo brazo sujeta al hombro su muleta.

El mendigo se mantiene en pie frente a un cielo claro y luminoso, llenando el lienzo con una luz casi natural. En ello se ve que es una obra del período de madurez de Ribera, pues evolucionó desde un tenebrismo caravaggesco a un estilo luminoso bajo la influencia de los maestros de Bolonia, como Reni, y de Venecia, como Tiziano. La figura en su conjunto se representa de forma casi monumental, desde un punto de vista muy bajo, propio de los retratos reales, lo que dota a la figura del mendigo de gran dignidad. Frente al luminoso azul del cielo, el mendigo se ha pintado con colores apagados y oscuros.

Esta obra es una de las pinturas más conocidas de este pintor español. Está realizado en óleo sobre tela y mide 164 por 94 cm. El cuadro está firmado y datado en el ángulo inferior derecho, sobre el suelo: “Juseppe de Ribera español F. 1642”. Es un ejemplo del crítico realismo de la escuela española del Siglo de Oro. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de París (Fig. 3).

Figura 3. El lisiado o El patizambo.

 

El ciego y el niño está caracterizado por un ambiente tenebrista, en el que hay un ciego, de pie, que domina la escena. Apoya su mano en el hombro de un niño de unos diez años de edad que mira fijamente al espectador. El ciego, de negro y el niño harapiento. Posiblemente, quiere escenificar las distintas situaciones de pobreza y abandono de la España de esa época y que nos recuerda la picaresca de nuestra literatura. El cuadro es un óleo sobre lienzo, fue pintado en 1642 y mide 101 por 124 cm (Fig. 4).

Figura 4. El ciego y el niño.

 

San Cristóbal con el Cristo es una obra que se enmarca en el estilo naturalista de Ribera. Es posible que sea la única ocasión en que se representa al Niño Jesús en el hombro de un santo varón. San Cristóbal mira cariñosamente al Niño y éste apoya su brazo en la cabeza del santo, mientras que con la otra mano sostiene la bola del mundo. No son colores tenebristas, pero predominan los marrones claros y oscuros. También, se aprecia el dominio de la anatomía en las dos figuras, ambas desnudas. El cuadro es un óleo sobre lienzo y fue pintado en 1647 (Fig. 5).

Figura 5. San Cristóbal con el Cristo.

 

En La Virgen y el Niño, se muestran las figuras en una actitud cariñosa. La Virgen mantiene al niño en su regazo con ambas manos, lleva vestimenta sencilla en color azul y de amplios pliegues; su peinado está recogido y las facciones de su cara están perfectamente representadas. El Niño mira risueño hacia el pintor y presenta rasgos anatómicos muy bien proporcionados. El fondo es gris (Fig. 6).

Figura 6. La Virgen y el Niño.

 

Bibliografía

- Monreal L. Grandes Museos. Vol. 2. Barcelona. Planeta, 1975.

- Triadó JM. La pintura española. El Siglo de Oro. Barcelona. Carroggio, 1999.

- Camón Aznar J. La pintura española del Siglo XVII. Summa Artis. Historia General del Arte. Vol XXV. Madrid. Espasa-Calpe, 1998.

- Gallego J. Historia del Arte. Tomo 7. Barcelona. Salvat, 1974.

 

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