Representación del niño en la pintura española

J. Fleta Zaragozano

Sociedad Española de Pediatría Extrahospitalaria y Atención Primaria
Facultad de Ciencias de la Salud. Universidad de Zaragoza

Pediatr Integral 2015; XIX (7): 511.e1-511.e3

Juan Carreño de Miranda y sus niños enfermos

A Juan Carreño se le considera el mejor retratista del barroco español, tras Velázquez. Su actividad abarcó todos los campos que un artista español de la época podría abordar. Los géneros “nobles”, especialmente el religioso y el retrato, fueron cultivados por el pintor al modo usual entre los artistas de su generación. Además, añade una particularidad no demasiado frecuente entre sus contemporáneos: la de pintor decorador al fresco y al temple, especialmente del mundo mitológico. Su técnica era de una extremada ligereza y una de las características esenciales de su estilo era su gusto por la pincelada líquida y fluyente. Carreño de Miranda tuvo una especial sensibilidad para retratar algunas patologías que afectaban a los niños de la Corte Real.

Vida y obra

Nació en Avilés en 1614, en el seno de una familia hidalga y acomodada. Sus padres fueron Juan Carreño de Miranda y Catalina Fernández Bermúdez. Su padre era alcalde de los hijosdalgos de Avilés. Los primeros testimonios ciertos que tenemos de su vida datan del año 1625 cuando, a los 11 años, llega a Madrid acompañado de su padre; antes pasó por Valladolid, donde vivía su tío Andrés, hermano de su padre, con quien se quedó temporalmente y, a su lado, se iniciaría en el arte de la pintura. Existe su expediente matrimonial con María de Medina, con quien se casa el 2 de marzo de 1639, hija de Juan de Medina, pintor de Valladolid e íntimo amigo de su tío Andrés.

Hacia el año 1658, últimos años de la vida de Velázquez, entra Carreño en Palacio. En 1669, la Reina Doña Mariana le nombra Pintor del Rey y en abril de 1671 es nombrado Pintor de Cámara, cubriendo la vacante por el fallecimiento de Sebastián de Herrera. Hacia el año 1677, le dejaron una niña recién nacida a la puerta. El matrimonio, ya maduro, no tenía hijos, y la pequeña María Josefa, pues así fue bautizada, fue criada en casa como una hija. Fallece en 1685, siendo sepultado, según sus deseos, en el convento de San Gil, que ya no existe, y en donde también sería enterrada su esposa, María, fallecida el 3 de marzo de 1687.

En sus primeros lienzos se observan figuras de ángeles niños, de cuerpos muy torneados y escorzos forzados, ligeros y transparentes paisajes y un chisporroteo luminoso y colorista, de origen veneciano, pero ya enteramente personal. Sus modelos humanos se inspiran en la rotundidez carnal de los personajes rubenianos y en su técnica, pastosa y suntuosa de materia, se funden armónicamente las riquezas de Venecia con las espectacularidades flamencas.

Posteriormente, Carreño muestra una inflexión de su estilo, una voluntad de decidido barroquismo, que se impondrá en obras sucesivas, aunque volvamos a encontrar posteriormente obras y actitudes de más mesurado equilibrio, quizás por imperativo de la clientela. Las Inmaculadas fechadas en 1662 presentan ya, perfectamente definido, el que será su modelo favorito para esta representación: un tipo femenino en plenitud, que debe quizá su inspiración inicial a modelos rubenianos.

La culminación de Carreño de Miranda como pintor barroco se observa en el esplendor de un retrato magistral: el terrible y admirable retrato Carlos II como Maestre del Toisón de Oro, en donde muestra al Rey con el soberbio atuendo y cuya pompa teatral contrasta dramáticamente con la enfermiza apariencia del rostro y el tono descolorido y frágil de cabello, rubio ceniciento. En 1679, en ocasión de las bodas reales, el pintor aborda un nuevo tipo de retrato del Rey: el retrato armado, en el que se busca un cierto tono heroico. Realiza también algunas pinturas de carácter religioso. Así, realiza una copia de la Caída camino del Calvario, de Rafael, se supone que por encargo real y en el que Carreño muestra su extraordinaria devoción a Rafael realizando la copia con extrema fidelidad.

En la década de 1680, hubo de retratar a la Reina Doña María Luisa de Orleáns; un retrato de cuerpo entero de calidad excelente, chispeante de brillos y con un soberbio tratamiento de las telas suntuosas. De 1681 data el excelente retrato de Pedro Ivanovitz Potenkim, embajador del Zar de Rusia. También en estos años finales hay que situar algunos retratos de bufones o locos de Palacio que Carreño, como Velázquez, hubo de realizar en el ambiente cortesano, como los retratos de Francisco Bazán bufón de la Corte de Carlos II, o el Bufón con su perro, mal llamado “Don Antonio el Inglés”, considerado, con dudas, de Velázquez.

Los niños representados

El festín de Herodes data de 1656. El asunto que presenta Carreño en este bello lienzo está inspirado en la vida de san Juan Bautista, eligiendo como culminación de la historia la presentación de la cabeza del Bautista por parte de Salomé a su madre, Herodías, y al rey Herodes. De esta manera, Herodías culminaba su venganza utilizando para ello a su bella hija. La escena se desarrolla en un palacio renacentista de clara inspiración veneciana cuyas arquitecturas se aprecian en el fondo. Las figuras se reúnen alrededor de una mesa tratada con un marcado escorzo por el artista para crear sensación de profundidad. En el primer plano, encontramos una figura de espaldas que nos introduce en la escena para dejar paso a un pajecillo negro que parece presentar al sorprendido rey la plateada bandeja con la cabeza. Los rostros de los personajes son tremendamente expresivos, creando un perfecto efecto dramático. El estilo empleado por Carreño recuerda a Veronés, tanto por la monumentalidad de las arquitecturas como por el lujo de los vestidos y la fastuosidad del evento. La sensación atmosférica creada provoca la difuminación de los contornos de las figuras de la misma manera que hacían Tiziano o el propio Velázquez. La valía de la obra es tal que se realizaron diversas copias en su tiempo. Se trata de un óleo sobre lienzo de 80 por 53 cm y pertenece al Museo del Prado (Fig. 1).

Carlos II a los diez años fue pintado en 1671. El Barroco español es pródigo en retratos oficiales, muy diferentes a los que se hacían en el resto de Europa. La Escuela española está marcada por la figura de Velázquez, a cuya influencia se somete también el autor de este lienzo. El modelo retratado es Carlos II, el Hechizado. Niño enfermizo, retraído, delicado, aparece terriblemente solo en mitad del lujo agobiante de la sala donde se le retrata. Carreño utiliza modelos venecianos que infunden a la pintura un hondo sentido del color y el movimiento, especialmente a través del grueso cortinaje rojo que envuelve a medias la figura del pequeño. Éste, con las piernas abiertas desmañadamente, se apoya en una gigantesca mesa adornada con un león, que parece aumentar la fragilidad del retratado.

El personaje, de tez blanquísima y cabellos rubios, está vestido de terciopelo negro con calzas blancas, en esa austera moda española que se usaba en el siglo XVII. Su figura oscura contrasta con la calidez rojiza de la estancia. “Fue muy delicado desde su nacimiento, y amamantado hasta la edad de 5 o 6 años. Además, en ese momento se dieron cuenta de que no era seguro permitirle caminar solo”, describe su médico. De fragilidad física y mental, llegaría a casarse dos veces: con María Luisa de Orleans, primero, y con Marie Anne of Neuberg tras el fallecimiento de la primera. El joven rey, que sufría mucho dolor a menudo, era probablemente infértil. Algunos de los cortesanos sugerían que el rey había sido embrujado, y fue incluso exorcizado. Es un óleo sobre lienzo de 201 por 141 cm y se encuentra en el Museo del Prado (Fig. 2).

La Monstrua desnuda data de 1680. Eugenia Martínez Vallejo era una de las personas con defectos físicos o psíquicos que formaban una pequeña corte alrededor de los infantes de España. A Eugenia en concreto se la conocía como La Monstrua. Sin embargo, el papel de estas personas en palacio era con frecuencia extraordinariamente valioso. Se les buscaba como compañía de los infantes, porque su estatura los aproximaba a ellos, les daba confianza como niños que eran. Pero su edad proporcionaba a los jóvenes príncipes ese profesor continuo o esa dama de confianza que aseguraba su cuidado constante, además de su diversión. Con frecuencia los infantes, al hacerse adultos, conservaban junto a ellos a estos amigos de infancia, como el caso de Isabel Clara Eugenia, la hija de Felipe II, que se retrató frecuentemente con su bufona particular y que lloró como nadie su muerte. Se trata de un óleo sobre lienzo de 165 por 108 cm y pertenece al Museo del Prado (Fig. 3).

La monstrua vestida data de la misma época. La obra es otro ejemplo del gusto barroco por la representación de rarezas de la Naturaleza y la atracción por personas con algún tipo de anomalía psíquica o física, en esta ocasión a través de la representación de la misma, niña de tamaño desmesurado, probablemente a causa de una enfermedad hormonal. Eugenia Martínez fue llevada a la corte en 1680 siendo allí retratada por Juan Carreño por orden directa del rey Carlos II. En el presente retrato, se subraya la exhibición de la deformidad a través del magnífico vestido encarnado floreado que cae marcando el grueso tamaño del cuerpo de la niña, y cuyo color hacía mucho más explícito el desnudo del cuadro compañero. La colocación del personaje sobre un fondo neutro sigue la tradición del retrato cortesano español. Es un óleo sobre lienzo de 165 por 108 cm y pertenece al Museo del Prado (Fig. 4).

Eugenia nació en Bárcena (Burgos), hija de José Martínez Vallejo y Antonia de la Bodega Redonda. Los padres y hermanos de la niña tenían estatura y complexión normales pero se decía que la “pequeña Eugenia parecía tener doce años cuando aún no había cumplido uno, y pesaba más de dos arrobas (unos veinticinco kilos), que se convertirían en cerca de seis (setenta y cinco kilos) cuando contaba seis años.” El mismo año 1680, Juan Cabezas, cronista de la época, publicó en Madrid la “Relación verdadera en la que da noticia de los prodigios de la naturaleza que ha llegado a esta corte, en un niña gigante llamada Eugenia Martínez de la villa de Bárcena, del arzobispado de Burgos”.

En este opúsculo se dice que “Eugenia era blanca y no muy desapacible de rostro, aunque lo tiene de mucha grandeza. La cabeza, rostro y cuello y demás facciones suyas son del tamaño de dos cabezas de hombre, su vientre es tan descomunal como el de la mujer mayor del mundo a punto de parir. Los muslos son en tan gran manera gruesos y poblados de carnes que se confunden y hacen imperceptible a la vista su naturaleza vergonzosa. Las piernas son poco menos que el muslo de un hombre, tan llenas de roscas ellas y los muslos que caen unos sobre otros, con pasmosa monstruosidad y aunque los pies son a proporción del edificio de carne que sustentan, pues son casi como los de un hombre, sin embargo se mueve y anda con trabajo, por lo desmesurado de la grandeza de su cuerpo.”

Carreño pinta a la niña con delicadeza, respeto y naturalidad. La manzana en la mano, el símbolo universal de la tentación, puede hacer referencia a su ansia por la comida y a su propio aspecto redondeado. La sujeta con firmeza con su mano izquierda por lo que Marañón pensó que Eugenia podría ser zurda.

La niña representada, según Martínez Lage, habría padecido durante su vida: apnea, diabetes, hipertensión arterial, problemas de hígado y fallos multiorgánicos: “Probablemente los retratos de Eugenia Martínez Vallejo, vestida y desnuda, son ejemplo de una variedad genética de obesidad”. Aunque no lo sabremos con seguridad, Eugenia podría estar afectada del síndrome de Prader-Willi. Los niños con este síndrome nacen con una grave hipotonía muscular y en la infancia muestran problemas endocrinos, características faciales dismórficas, estrabismo, alto umbral para el dolor y retrasos en el desarrollo. También son comunes la presencia de corta estatura, desarrollo sexual incompleto con posible infertilidad, trastornos del sueño, mala coordinación física, problemas de comportamiento y cognitivos y una sensación constante de hambre que les lleva a comer excesivamente lo que a su vez causa una obesidad mórbida. Los niños con síndrome de Prader-Willi suelen ser alegres y bonachones en su primera infancia, pero posteriormente, cambia su comportamiento, mostrando en mucha mayor medida obstinación y frecuentes rabietas. En los dos retratos pintados por Carreño, la niña muestra una mirada un tanto estrábica, más clara en el retrato, vestida, un aspecto de enfado o poca empatía y una obesidad mórbida. Las personas aquejadas por esta enfermedad fallecían prematuramente por problemas derivados de la obesidad mórbida. Eugenia murió a los 25 años de edad.

El cuadro El enano Micho (o Misso) data del año 1681 y representa a un niño probablemente de muy baja estatura junto a varios animales, como dos perros, dos papagayos y varios pájaros en el suelo y revoloteando. El fondo describe un ambiente clásico en colores oscuros que contrastan con los colores en blanco de los animales; hay frutas: granadas y uvas. A través de la ventana se observa un celaje de oscuridad. El niño es armónico con facciones agradables y la cara redondeada lo cual hace pensar que se trata de un enano hipofisario por sus características. Por los ropajes se trata de un enano de la Corte. Se trata de un óleo sobre lienzo de 140 por 102 cm y pertenece al Meadows Museum at Southern Methodist University de Dallas, Texas (Fig. 5).

Bibliografía

– Barretini J. Juan Carreño: pintor de Cámara de Carlos II. Madrid, 1972.

– Berjano D. El pintor don Juan Carreño de Miranda (1614-1685): su vida y sus obras. Madrid, 1925.

– Castañón L. Pintores asturianos: I. Carreño. Oviedo, 1970.

– Pérez AE. Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Avilés, 1985.

– Pérez AE. Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo. Madrid, 1986.

– Castillo A. Una visita médica al Museo del Prado. You and Us. Madrid, 1998.

– De Arana I. El Arte en Pediatría. Menarini. Madrid, 1999.